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翻译|蔡氏万岁|电影手册2021一月刊评蔡明亮

更新时间：2025-11-20 04:02:21

VIVE TSAI

蔡氏万岁

蔡明亮的前三部长片作品——《青少年哪吒》（1992）、《爱情万岁》（1994）、《河流》（1998）——近日由 Splendor Films 发行院线版本，并由 Survivance 推出 DVD 套装。这次重映提醒我们，他曾是90年代最重要的电影作者之一。那个年代见证了台湾新电影的崛起，恰是那时，这位生于马来西亚的导演，以其大胆的姿态在侯孝贤与杨德昌之后登场。之后他逐渐远离传统叙事与电影工业，更多地在艺术馆与博物馆展示他令人着魔的作品。现今我们虽然并未完全忽视他，但对他的关注却无可置疑地减少了。然而，《日子》（2020），作为上一年最美丽的影片之一，却为我们带来了久别重逢的感伤滋味，亦由此重述了他三部精致首作的价值。

青少年哪吒，1992

Qui fuis-je ?

我在逃避什么？

par Mathieu Macheret

所谓“回溯的熟悉感”是一种我们在观看重映电影时会体验到的惊奇：在一位伟大导演的早期作品中重拾那些后来令我们狂热痴迷的特质，而它们并未完全以后来那种模样显现出来——或是早已显现地清晰，以至出乎意料，令人目眩。这就是我们如今在蔡明亮的电影中所观察到的情况。他的前三部长片（《青少年哪吒》（1992）、《爱情万岁》（1994）与《河流》（1997））曾于2014年由中央第一电影公司修复，如今借由院线重映与DVD套装再次回到我们面前，尽管原定在蓬皮杜中心举行的回顾展已被推迟至2022年。作为一位并不高产的作者，蔡明亮始终令人困惑——围着同一个主题打转，当代的异化；耕耘同一道沟槽，缓慢与静止；拍摄同一个演员，李康生，他的缪斯——如此不倦地回返到自身，以至于人们有时指责他重复自己。近日《日子》（2020，参见《电影手册》第768期）在Arte频道播出，影片中两位主人公在台北与曼谷之间漂流，简直像是对他前三部作品的重组，因此他从未真正远离自我引用。虽然仍不清晰，这一事实却向我们解释了某种关于蔡明亮创作的真相。他在过去十年里似乎有些被遗忘，然而如今他的作品却以倍增了的迫切性回归。它们执着地描绘着都市的孤独症、居家的幽闭症、关系的疏远及这类无形疾病的传播。当然还有气候的失衡（《天边一朵云》(2005)中的滂沱暴雨与炙热酷暑）、电影院的关闭（《不散》（2003）），甚至人类生成-蟑螂(devenir-cafard)的未来（《洞》(1998)，一则以歌舞形式拍摄的千禧年寓言）。这些曾隐伏于我们社会表面下的无解困境现如今正迅猛吞食我们。

日子，2020

爱情万岁，1994

重看蔡明亮的前三部长片作品，当然意味着参与一种镜头美学立场结晶的过程(cristallisation d’une politique du plan)。这是一种“推至自身极限”的影像策略，在其中镜头逐渐被抽空其叙事性及信息性内容，以求被翻转为纯感官领域的体验。这一策略的极限便是《不散》中的催眠性郁积与《郊游》（2013）中的麻痹性凝滞。然而，仅仅将这一策略归结为一种形式上的追求，是有失公允的。这些电影从一开始就仅是以一种奇异的散行游弋的舞步脱颖而出的。

郊游，2013

在这几部影片之间真正发生的，是语言的稀释化过程。起初，《青少年哪吒》常被归入九十年代亚洲新电影中那些描绘“野性青年”的作品之列，如王家卫的《重庆森林》、北野武的《少年回归》，或前辈侯孝贤的《南国再见，南国》。《青少年哪吒》描绘了两个骑着摩托、游荡于霓虹闪烁的台北街头的小混混角色，他们被一名退学了的学生远远默默尾随。这名学生似乎将自我投射到他们身上，意欲借尾随活他们的人生（vivre leur vie）。这个名叫小康（由李康生饰演）的缄默角色，贯穿于三部影片之中。他携带着一整个沉默的世界，最终这一沉默会蔓延，使他人也染上疾病，并携着他们世界的奔向崩坏。

青少年哪吒，1992

《爱情万岁》更将这一手法推向极致。此片设置了三个彼此隔绝的角色：一名房屋中介、一名地摊小贩，以及担任殡葬用品推销员的小康。他们交错轮舞（chassés-croisés），共享同一套公寓的钥匙，却几乎从不交谈（或只说极少的话）。悬置了语言，叙事空间便转化为一个由姿态主导的剧场，在那儿，（无）举止与姿势、行径与回避，重新获得了默剧的特质。这是一种“有声的无声电影”，那些具体的，不间断的，常常是突兀的声音（拖鞋的吱呀声、床架的咯吱响）取代了语言，构成了其声学质地。

人们常把蔡明亮视为安东尼奥尼（“不可沟通性”主题的代名词）的继承者，但我们也不应忽视他与卓别林及雅克·塔蒂之间更为深刻的联系：他们重新发明了“姿势”（geste）——即使是在最彻底的绝望中，它也寄居于幽默的一隅。另外更重要的是，他们对情感荒唐的四散漫溢怀有一种无度的偏爱。只要看看李康生在《爱情万岁》中，用一颗西瓜自创保龄球游戏，或穿着裙子与高跟鞋在地上翻滚，就能明白这一点。这些姿势脱离了顽钝现实的轨道：身体拒绝溶解于背景之中，这些姿势便是它发出的呐喊。

爱情万岁，1994

这背景是什么呢？

是台北，一座四处蔓延的城市。它那眩目的总体与失衡的比例，原是为了促进经济流通，却最终在人与人之间制造出距离、喧嚣与冷漠。通过对广角镜头的运用，蔡氏使画面视野展开，透视被拉长，人物则沉没于多形的空间之中。借此，他同时描绘了台北的包罗万象与分割阻绝，它的开放与路至尽头的幽闭。在《青少年哪吒》中，城市在电光的印迹下流动：交通信号闪烁，巨大的彩色招牌争夺着建筑的外立面，年轻人一有机会便钻入电子游戏厅中（哪怕为此必须暂时抛下女友）。在蔡氏笔下，台北俨然是一座“影幕之城”(ville-image)：它是闪烁的广告幻象，背后是破旧的公寓（在片首，小康用圆规尖刺死一只蟑螂）与陈腐的旅馆房间。面对这吞噬一切的都市性，蔡氏空间的另一极是公寓，那是从城市群体中切割出来的狭小个人分区，一个自我封闭与消耗的场所。《爱情万岁》则不断在角色的职业活动与那间空荡的复式公寓之间来回摆荡。这是一个天才的构思：每个人都各自来到此处稍作喘息，仿佛有一个无人占据的画外空间，他们在其中得以短暂逃离自身的存在（哪怕只是泡个澡、发发呆、做爱，或割腕）。《河流》同样重现了这种二分结构：一方面是潜藏着污水沟和垃圾场的城市，小康泡在一条发腐的臭水沟中，莫名染上了颈病；另一方面是一个公寓，里面住着一个窒息的，支离破碎的家庭，小康被夹在不和的父母之间，他的痛苦与更深层的苦闷共鸣，融成了一段实在难以悦纳的青春。至此，影片呈现出了电影史上最震颤人心的“生之痛苦”形象之一：在李康生的病理戏仿游戏中，他自制不住地将头弓向肩后，全力与身体的扭曲角力，从而创造出一种致幻后的形体姿态，沿着怪异性的崖边行进。

青少年哪吒，1992

河流，1997

在内心深处的苦闷之底，蔡氏的主人公遇见了一种发源于其自身异化并不断发酵的情色母题。这解释了为何蔡氏的电影，和有些人的观点相左，并不那么依赖于抽象。实际上，正是沿着孤绝与沉默的小径，这种始终无法触及对象的情色欲望才逐渐膨胀，且只以制造距离的方式进行表达，这便是欲望的升华或是向外投射。在《青少年哪吒》和《爱情万岁》中，小康两次站在正在做爱的情侣旁，制造着距离，“参与”了这一过程。可以特别关注《爱情万岁》中那场令人惊愕的戏：小康藏在床底，一边偷听另一对男女交合的声音一边手淫。这一场景刻画出了一组三元性爱关系，幻想的向外投射就是如此发挥作用的。在《河流》中，小康那饱受疼痛侵磨的身体也找到了一种慰藉：不仅是在洗浴店的滚滚蒸汽中（小康在走廊与隔间之间徘徊，周遭满是放任自己无度窥视他的男顾客，在此欲望如水雾般被升华了），更是在那炽烈的乱伦情欲中。影片的所有尺度都被彻底扰乱了——对，蔡氏的电影做到了这种“彻底”。

河流，1997

这正是蔡明亮电影中的核心问题：究竟是什么为人物带来了慰藉？在几乎封锁或压抑了所有情感的空间中，欲望又是如何悄然潜入的？这一问题并无确切的答案，不过它潜伏于一切流逝、消散之物中，时间、情绪、幻想、叹息，最重要的，是那些水。水是蔡氏电影中的主导元素，它淹没公寓，从下水管中倒流（《青少年哪吒》），又随雨水渗漏渗出（《河流》）。